Виды разрушений и консервация станковой темперной живописи

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Санкт-Петербургский государственный институт культуры»



Факультет мировой культуры

Кафедра  реставрации и экспертизы объектов культуры







КУРСОВАЯ  РАБОТА



по дисциплине: Реставрация и консервация живописи



На тему: Виды разрушений и консервация станковой темперной живописи







 Выполнила студентка				3 курса группы ФМК БО332-3/1



    Нечаева Елизавета Ильинична



							..…………………(подпись, дата)



Специальность								 «Реставрация»



Специализация 						    «Реставрация живописи»



Форма обучения									     Очная



Научный руководитель			       			 преп. Кузнецова И.В.





















Санкт-Петербург



2017



Оглавление:



Введение……………………………………………………………………...3



ГЛАВА 1 РАЗРУШЕНИЯ СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ…………………………………………………………………4



1.1 Повреждения и разрушения основы произведения…….…………….



1.2 Разрушения грунта ……………..………………………………………



1.3 Разрушения красочного слоя………………………………………………



1.4. Разрушения лакового покрытия…………………………………….…. 



ГЛАВА 2 КОНСЕРВАЦИЯ СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ……………………………….………………………………..



2.1 Обработка произведений, пораженных биоорганизмами………………..



2.2 Укрепление красочного слоя с грунтом…………………………………..



2.3 Консервация основы…………………………………………………….



2.4 Удаление поверхностных загрязнений…………………………………..



ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………



СПИСОК ИСТОЧНИКОВ…………………………………………………...



ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………………



















Введение





Актуальность темы.



Одна из актуальных проблем, стоящих перед реставраторами — это углубленная разработка принципов реставрационной этики, которая включает в себя научные и  поведенческие  нормативы.  Сложный динамичный процесс  развития  профессионально-художественной стороны реставрации и естественно-научных методов изучения памятников  должен  совмещаться  с  реализуемыми задачами.



Что нужно добавить по поводу актуальности темы?



В данной работе предоставлена информация о видах разрушений и консервации станковой темперной живописи. 

Поставленная цель работы определила необходимость решения основных задач:



Найти информацию о видах разрушений станковой темперной живописи

Найти сведения о методах консервации станковой темперной живописи

Структурировать собранную информацию

Отработать методику консервации красочного слоя с грунтом



Для решения поставленных задач применены следующие методы исследований:



Теоретические  

Индуктивные

Изучение литературы

Практические





Объект исследования: станковая темперная живопись

Предмет исследования: разрушения станковой темперной живописи













Глава 1

РАЗРУШЕНИЯ СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ

	

Произведения, поступающие на реставрацию, имеют повреждения и разрушения различного происхождения. Основная причина — естественное старение материалов. Старение и разрушение усиливаются при неблагоприятных условиях хранения икон и некачественных реставрациях.

Описание видов и причин разрушений в реставрационной документации делают в такой последовательности: основа, грунт, красочный слой, защитное покрытие, записи, загрязнения. Разрушения описываются в дневнике и паспорте реставрации.



1.1 Повреждения и разрушения основы произведения

	

Основой для икон может служить древесина, керамика, холст и кожа. Классическая основа в восточно-христианской и православных церквях —липовая древесина.

Доска произведения может быть опилена или стесана по краям. Встречаются доски, к которым, наоборот, приклеены планки, чтобы увеличить её размеры. Иногда их утончали с тыльной стороны (по всей площади или частично); из-за этого на её поверхности оставались следы обработки скобелем, рубанком или топором.

Часто оказываются утраченными или замененными при поновлении иконы шпонки, отсутствуют небольшие вставки.

 Самыми распространенными видами повреждений доски произведения являются трещины в древесине и щели в местах склейки досок. Причина появления в волокнистом строении древесины, так как при усушке она может сократиться. Трещины чаще всего появляются в торцевых краях доски из-за влаги. В нижней части доски произведения (при вертикальном положении досок) трещин больше, чем в верхней, так как внизу иконы скапливается конденсат.

С тыльной стороны доска ничем не защищена, поэтому при пониженной влажности воздуха, древесина быстро теряет влагу и уменьшается в объёме. Древесные волокна тыльной стороны из-за этого сжимаются и вызывают коробления доски. Иконы, покрытые живописью с обеих сторон, никогда не коробятся.

При отсыревании иконной доски, появляются гнилостные бактерии. В результате жизнедеятельности этих бактерий доска становится трухлявой и может быть полностью утрачена. Увлажненный коллагеновый клей и пропитанная им древесина при увлажнении от 10% и выше поражаются плесневыми грибами, для которых сначала клей, а затем и древесина становятся питательной средой. Расщепляя белок клея и выделяя в процессе жизнедеятельности кислоты, они разрушают целлюлозу — основное твердое вещество древесины.

Повышенная влажность при плюсовой температуре способствует появлению  жуков-точильщиков. Древесину разрушают в основном личинки этих жуков. При развитии, личинка растет и увеличивает диаметр хода. При низких температурах или при понижении влажности она временно замирает, но погибает только при сильных морозах. К созреванию, личинка добирается к наружной поверхности   доски   и   здесь  окукливается, затем превращается в жука, который прогрызает себе выход из доски, оставляя продукт жизнедеятельности — буровую муку. Если ходов много, между ними остаются тончайшие перегородки из древесины. Такая доска утрачивает свою механическую прочность и даже при легком ударе разламывается









1.2. Разрушения грунта



Повреждения доски произведения вызывают разрушения, деформации и утраты левкаса — грунта иконы. Часто повреждения располагаются вдоль щелей между досками.

Причиной механических повреждений и утрат левкаса, как правило, бывает небрежное обращение с произведением. У больших тяжелых икон появляются сколы с утратами грунта по нижним углам и утраты по нижнему краю. На основной поверхности иконы утраты от механических воздействий редки. При хранении произведений штабелями без соответствующих прокладок, как правило, у икон появляются глубокие царапины.

На лицевой стороне икон часто встречаются отверстия от гвоздей удаленных окладов или сохранившиеся мелкие гвозди от сорванных басменных окладов. Через места, где утрачен грунт, влага и плесневые грибы свободно проникают во внутренние слои произведения.



Виды разрушений левкаса от воздействия окружающей среды



1.Отставания слоя левкаса

 Наиболее простым видом разрушения являются отставания слоя левкаса от поверхности доски. При влагообмене древесины происходит то её набухание, то усушка: это способствует отставаниям и утратам левкаса, особенно на торцах произведения. Грунт отстает вдоль щелей доски и в местах сильного повреждения её личинками жуков-точильщиков из-за проникновения через отвертстия воздуха и влаги. Иногда при короблении досок грунт отрывается от их поверхности вместе с паволокой вдоль линии склейки досок. На левкасах с лепным орнаментом происходят отставания и расслоения рельефа.





2.Вздутия левкаса сферической формы

На иконах с прочным покрытием из олифы, из-за изменений температурно-влажностного режима, появляются вздутия левкаса. Одна из причин прошлого: близкое расположение свечей перед иконой. Из-за этого через лицевую сторону произведения интенсивно испарялась влага и образовывались вздутия сферической формы. Их размеры и форма зависели от степени отсыревания доски и особенностей потока нагретого воздуха перед иконой.

3.Продольные деформации левкаса

Наиболее распространенными являются продольные деформации и изломы левкаса, параллельные волокнам древесины доски. Они образуются в период просыхания доски. Величина и характер вздутий зависят от прочности и эластичности слоя левкаса, его контакта с доской и скорости усушки доски. Крупные, с резкими изломами деформации характерны для прочного слоя левкаса, а мелкие — для более рыхлого. В последнем случае повреждаются только верхние слои левкаса. Чем глубже размер деформации, тем крупнее и более резким будет отставание и излом. 

Деформации левкаса с изломами появляются обычно через несколько месяцев после уменьшения влажности воздуха. Эти разрушения свидетельствуют о просыхании доски, скорость зависит от величины и толщины основы. Поэтому если влажность в помещении мастерской ниже, чем влажность в помещении, откуда поступило произведение, то сразу приступать к его консервации и реставрации нельзя.



4.Разрушение левкаса под окладами

Усиленные разрушения и деформации левкаса происходят под металлическими окладами икон. На внутренней поверхности окладов скопляющийся конденсат обильно насыщает левкас, из-за чего он усиленно набухает, а в период понижения влажности воздуха резко усыхает и разрушается. Плесневые грибы и бактерии при повышенной влажности разрушают коллагеновый клей в левкасе, из-за этого он деструктируется еще больше и может дойти до состояния распыления.

5.Кракелюры в левкасе 

Распространенными дефектами левкаса являются трещины — кракелюры. Характер и рисунок кракелюров зависят от причин их возникновения. К примеру, неравномерное распределение кракелюров в левкасе обусловлено неравномерностью толщины слоя грунта. Особенно резкими кракелюрами левкас покрыт в местах утолщения. 

Диагональное расположение трещин связано с направлением процарапанных по поверхности доски борозд, сделанные перед нанесением слоя левкаса. Иногда наблюдается чередование рисунка кракелюров на разных участках доски по ширине. Например, на одном участке может быть довольно равномерная сетка с почти одинаковым количеством вертикальных и горизонтальных трещин, а на соседнем участке — сложное сочетание изогнутых и ломаных линий, также могут преобладать горизонтальные трещины. 

Кракелюры   с  преобладанием   горизонтального направления образуются в левкасе, где доска и грунт получают равномерную усушку в поперечном направлении к волокнам. Нечеткая сетка кракелюра — между  спелой  и  свежей (периферической) частями ствола дерева. При нормальном высыхании левкаса и  на  хорошо выдержанной доске  трещины  в левкасе  длительное  время   не появляются.    

Процесс   появления  кракелюра при оптимальных условиях хранения  произведения очень медленный. Густота сетки, как правило,  зависит  от  возраста  левкаса: чем он старше,  тем сетка гуще.  

Рисунок кракелюрной сетки может иногда указывать на древность произведения, тем самым помогая распознать подлинное произведение от подделки (искусственно созданная сетка кракелюров почти всегда имеет отличия от естественных сеток).

Причиной появления жестких кракелюров являются излишнее содержание клея в левкасе и слабый контакт левкаса с поверхностью доски. Это кракелюры с острыми приподнятыми краями фрагментов левкаса, разрушенного ими. Иногда такие кракелюры появляются на иконе после того, как грунт и красочный слои были перенасыщены раствором клея при реставрации.

Именно по сетке кракелюров плесневые грибы активно поражают грунт произведения, которое хранится в сырых помещениях. Питательной средой при повышенной влажности является коллагеновый клей левкаса. В результате жизнедеятельности плесени левкас теряет связующее и становится подвержен деструкциям, превращаясь в рыхлую массу мела.

Удаление разрушенного левкаса и замена поздними вставками при поновлении икон нередко причиняли непоправимый ущерб произведениям. Эта «классическая система» удаления и замены левкаса фона достаточно широко практиковалась при поновлении икон в России. Нередко поновители  уничтожали части изображений фигур и даже голов.

Когда  произведение поступает на реставрацию, то в документации описываются все виды разрушений в левкасе. Описание необходимо делать по следующей схеме: отставания прочного,  недеформированного левкаса от поверхности доски; отставания левкаса от поверхности доски вместе с паволокой; растрескавшийся деформированный левкас — жесткие кракелюры с отставанием;  расслоение левкаса; вздутия левкаса с изломами; сферические глухие вздутия; левкас, лежащий на доске, источенной жуками-точильщиками; левкас, пораженный плесневыми грибами (свежей плесенью); левкас, ослабленный плесенью; с шелушением и\или без шелушения красочного сло;, распыленный левкас (в результате поражений плесневыми грибами или бактериями); левкас, рассыпавшийся на фрагменты; хрупкий левкас с избытком реставрационного клея; повторные отставания и деформации левкаса после покрытия живописи лаком; левкас, смешанный с воском.

Каждый вид разрушения требует к себе внимательного, индивидуального подхода при его устранении.



						1.3. Разрушения красочного слоя



1. Кракелюры. 

Кракелюры — это трещины красочного слоя или лака в живописи.

В желтковой темперной живописи в красочном слое встречаются на изображениях лиц и тел — тех частей изображений, которые состоят из множества слоев охр и свинцовых белил. Причиной растрескивания является большое количество каолина (глинозема) в составе охр. При многослойном наложении красок свежий верхний слой краски обезвоживается за счёт впитывания воды нижележащим слоем. Наложение слоя свинцовых белил на увлажнившиеся охры, также способствует их растрескиванию. В результате получаются мелкие жесткие кракелюры.

2. Шелушения, отставания и утраты красочного слоя. 

Шелушения, отставания и утраты красочного слоя появляются там, где он лежит на позолоченной или посеребренной поверхности левкаса. Особенно этому подвержены произведения небольшого размера (в них под живопись золотили всю поверхность левкаса). При золочении фона и нимбов в иконах средних и больших размеров (особенно в XIX веке) золото выходило за контуры будущих живописных изображений. В этих местах встречаются участки с полной утратой красочного слоя. Краски на эмульсионном связующем плохо взамодействуют с металлическими поверхностями, красочная плёнка легко отделяется от поверхностей из золота и серебра, трескается, в результате чего она осыпается. Отставания и утраты красочного слоя наиболее сильны там, где краски наложены пастозно, и менее сильны там, где красочный слой тонок.

Иногда встречаются иконы XVIII— XX веков, написанные на левкасах, содержащих большое количество масла (эти левкасы, как правило, содержат свинцовые белила). Адгезия красочного слоя с такой поверхностью грунта слабая, и красочный слой шелушится даже   при   хорошем   состоянии грунта.

3. Разрушение красочного слоя при разрушении левкаса. 

Шелушение красочного слоя также наблюдается на произведениях живописи, подвергшихся поражению плесневыми грибами, которые в процессе своей жизнедеятельности ослабили левкас, иногда до стадии его распыления. Плёнка красочного слоя на деструктированном левкасе растрескивается. Разъединенные небольшие участки красочного слоя деформируются, скручиваются, образуют жесткие кракелюры. Если вовремя не укрепить левкас, то красочный слой осыплется.

Так называемые поновления икон в прошлом причиняли красочному слою наибольшие утраты, вплоть до полного его уничтожения.

Старые иконы в лучшем случае прописывали красками поверх копоти и потемневшего защитного покрытия.

Наиболее значительный ущерб живописи причиняли при промывке иконы щелоком. Для этого ее поверхность обрабатывали пастой из киселя с щелоком или раствором щелока в теплой воде. Щелочь разъедала не только олифу, но частично и живопись. У таких икон — выцветшая краска, иногда почти обнажен левкас.

Есть так же сухой способ удаления наслоений с помощью пемзы. По завершению такого «спемзования» часто оставались лишь полустертые фрагменты  слоев первоначального изображения и поздних записей. Затем необходимо было проводить возобновление сюжета красками. Тем самым, при этом способе поновления первоначальная живопись практически уничтожается.

На старых иконах поверх живописи и потемневшей олифы в соответствии с новыми требованиями создавались, по существу, новые произведения на старый сюжет. Поновления как правило более низкого художественного уровня, чем изначальная живопись. Поздние записи отличаются невыразительным, непрозрачным тоном. Икону при каждом поновлении покрывали олифой, которая с каждым разом становилось темнее. В результате чего на ней накапливался слой копоти, под которым изображения вновь становились трудноразличимыми.

Так же вместо промывки и поновления, икону снова покрывали олифой, с целью восстановления разрушенной поверхности олифной пленки и прояснение изображения. Олифа поначалу усиливает тона, но затем снова темнеет и скрывает изображение под еще более густым и темным слоем. В конечном итоге получается очень толстая и непрозрачная корка, поверх которой икону могут повторно возобновлять красками. На некоторых иконах поэтому оказалось по шести-семи (и даже более) слоев записей. Слои записей при естественном старении и высыхании испытывали сильную усадку. При этом они разрывали слой первоначальной живописи вместе с верхним слоем левкаса, из-за этого появлялись глубокие кракелюры. При более сильной усадке слои записей коробили растрескавшийся слой левкаса, и в результате — жесткие кракелюры. Неравномерный режим влажности и температуры, способствовали усилению  деформаций.

При поступлении произведения на реставрацию, нужно внимательно осмотреть позднейшие записи и описать их по следующей схеме: цвет, места расположения записей, характер кракелюров красочного слоя первоначальной живописи и слоя записей, отставания и характер шелушения красочного слоя, причины отставания (плохой контакт с поверхностью левкаса или с позолотой, деструкция слоя левкаса), места расположения утрат красочного слоя.



1.4. Разрушения лакового покрытия



При естественном старении защитные пленки сначала желтеют, а затем приобретают коричневую окраску. Особенно сильно окрашиваются пленки из олифы с добавлением канифоли. Такая пленка очень часто растрескивается, делается шероховатой, мутнеет. Многие защитные покрытия русских икон XIX—XX веков стареют и разрушаются ускоренно из-за того, что в олифу или масляный лак были добавлены сиккативы.

Нанесение на поверхность живописи слишком толстого слоя олифы или масляного лака вызывает деформацию поверхности защитной пленки в виде  сгрибленной олифы. Этот дефект образуется также при нанесении нового защитного слоя на старые пленки, а также при добавлении в кроющий состав значительного количества сиккатива.

Пленки из яичного белка, которыми пользовались художники-иконописцы Украины и Белоруссии, не желтеют, как масляные, но они деструктируются, из-за чего утрачивают прозрачность, мутнеют, приобретают сероватый оттенок.

При поступлении произведения на реставрацию нужно сделать описание защитной пленки, указав ее цвет, блеск (или матовость), распределение дефектов по поверхности произведения. Одновременно описывается характер и локализация поверхностных загрязнений.



Глава 2

КОНСЕРВАЦИЯ СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ



Консервация — от латинского «сопservatio» — сохранение, сбережение. До середины нашего столетия под консервацией подразумевали только создание оптимальных условий для сохранения произведений — правильного освещения, чистоты и влажности воздуха, его вентилирования. Затем в понятие «консервация», помимо условий нормального режима хранения, стали включать ряд процессов, которые, не изменяя внешнего вида произведения, пресекают разрушение его живыми организмами (плесенью, бактериями, жуками-точилыциками), предохраняют от утрат разрушенный левкас и красочный слой (в частности, наложением профилактической заклейки, предваряющей последующую реставрацию.

Перед  реставраторами  сегодняшнего  дня  стоит большое количество задач. Основная — сохранить и восстановить все, что осталось, и в то же время, реконструируя новые части, максимально приблизиться к колориту, стилю исполнения и форме утраченных произведений. Говоря точнее — воссоздать ту  эмоционально-эстетическую  атмосферу, которая должна быть присуща эпохе создания объекта.

Кроме проблем, связанных с развитием теории реставрации и с подготовкой кадров, важное место в  современной реставрации живописи занимает поиск новых универсальных методов сохранения произведений. В настоящее время в реставрационной практике широкое применение находит усовершенствованная методика укрепления и дублирования масляной живописи, разработанная на основе осетрового клея сотрудниками ВНИИР М. Алексеевой, П. Кузьмич, 3. Черкасовой и Л. Яшкиной.  



2.1 Обработка произведений, пораженных биоорганизмами

Основная масса микроорганизмов развивается на поверхности произведения, поэтому,  в связи с этим, первостепенное значение приобретает разработка мер борьбы с их ростом .

Борьба с микроорганизмами носит многосторонний характер: дезинфекция (обработка произведений с поверхности) и консервация (введение внутрь произведений ядовитых для микроорганизмов веществ).



Дезинфекция



Дезинфекционную обработку произведения выполняют смоченной в растворе и хорошо отжатой беличьей кистью с лицевой и оборотной стороны 

пентахлорфенолятом натрия в 1%-м спиртовом растворе.



  Консервация



Для предохранения темперной живописи от биоразрушений изнутри используют консерванты - ядовитые для микроорганизмов вещества, которые вводят в рыбий клей (см. раздел дезинфекция).



Меры безопасности

Плесневые грибы являются возбудителями ряда грибковых заболеваний у человека (грануломатозных некротических и полостных заболеваний лёгких, а также аллергических заболеваний, нагноений, кожных и ногтевых дерматитов).

Учитывая тот факт, что микрофлора произведений искусства включает немало патогенных форм бактерий и плесневых грибов, необходимо соблюдать меры предосторожности.

1. Работая с заражённым произведением, необходимо обращать внимание на руки; если на руках имеются свежие порезы, ранки или трещины, их необходимо тщательно заклеивать медицинским лейкопластырем во избежание заражения от произведения.

2. По окончании работ с поражённым произведением необходимо вымыть руки с мылом и снять рабочий халат.

3. Категорически запрещается питаться или держать продукты в непосредственной близости от заражённого произведения.



Изменение структуры древесины в процессе укрепления основы произведения - надёжная гарантия защиты от заражения жуком-точильщиком, а восковое покрытие оборотной стороны доски препятствует откладки яиц самками данного насекомого.



Изменение структуры древесины в процессе укрепления основы произведения (см. разд. 3.5) - надёжная гарантия защиты от заражения жуком-точильщиком, а восковое покрытие оборотной стороны доски препятствует яйцекладке самки (см. разд. 1.2.2).

(посмотреть разделы и дополнить)



Фумигационная обработка



При обнаружении на поверхности явных следов жизнедеятельности жука-точильщика (см. разд. 1.2.2) лучшим способом борьбы с ними до выполнения консервационно-реставрационных работ является фумигационная обработка произведения в камере. Однако такая процедура весьма опасна для здоровья вследствие высокой токсичности препаратов и, поэтому, выполняется работниками санитарно-эпидемиологической службы, а не реставраторами.



Обработка раствором ДДТ



З-5%-ный раствор ДДТ в ацетоне или этиловом спирте - наиболее эффективное средство в борьбе с жуком-точильщиком. Однако такой обработке подлежат иконы не экспозиционные, и только после выполнения всех консервационно-реставрационных работ.



Оборотную сторону иконы пропитывают раствором ДДТ с помощью флейца. Обработку стоит проводить весной, незадолго до выхода жуков из древесины. Такая пропитка в течение нескольких лет защищает её.

Обязательно следует помнить, что ДДТ - ядовитое вещество. Поэтому обработку следует выполнять в резиновых перчатках и респираторе, а руки по окончании обработки вымыть с мылом.



2.2 Укрепление красочного слоя с грунтом

Профилактическая заклейка



Профилактическая заклейка, наносимая на поверхность иконы, имеет два назначения.

1. Временная консервация деформаций (отставаний, разного рода вздутий и т. п.) красочного слоя и грунта, лежащего на паволоке или на деревянной основе, имеющая цель приостановить их дальнейшее развитие.

Такую заклейку наносят на срок от одного месяца до трёх лет, что зависит от следующих факторов:

- степени разрушения произведения;

- химического состава грунта;

- условий хранения произведения.

Если профилактическая заклейка остаётся на произведении дольше срока, допустимого по инструкции без соблюдения режима хранения, то она своими постоянными усадками и набуханиями при колебаниях температурно-влажностного режима хранилищ способна вызвать дополнительные разрушения. Поэтому такую заклейку следует обновлять (заменять новой). Если же режим хранения стабилен, срок пребывания профилактической заклейки на произведении может быть продлён.

2. Закрепление поверхности произведения на время работ по укреплению 

Такую заклейку наносят на срок от трёх дней до одного месяца.



При наличии на поверхности произведения плесени профилактическую заклейку наносят только после предварительной обработки поражённого участка этиловым спиртом или 1%-ным спиртовым раствором пентахлорфенолята натрия.



Папиросную бумагу режут на небольшие листочки (в среднем размером 5x7 см или для большемерных икон - 10x15 см). Причём размер листика зависит от вида и степени разрушений. Так, чем рельефнее деформация, тем меньше размер листика (во избежание слишком больших напряжений сжатия, связанных с усадкой бумаги в процессе её высыхания).



Флейцем или широкой щетинной кистью на лист папиросной бумаги наносят рыбий клей так, чтобы весь листик был смазан равномерно.

Смазанный клеем лист папиросной бумаги накладывают на поверхность, аккуратно расправляют его валиком или пальцами, не нажимая на деформированную поверхность (так, если бумагу наносят на вздутие, давить на него не следует: оно сломается). Во избежание появления морщинок или пузырьков воздуха листик прокалывают хирургическим зондом, чтобы заклейка полностью прилипла к поверхности.



ВНИМАНИЕ! Нельзя наносить на бумагу слишком много клея, так как при высыхании он образует на поверхности неравномерно толстую плёнку, которая может сорвать красочный слой, вызвав его аварийное шелушение.

Нельзя наносить клей непосредственно на деформированную поверхность красочного слоя с последующим нанесением на неё сухой заклейки, особенно крупного формата. Это приведёт к тому, что клей, ложась неровным слоем, проникнет в трещины грунта и, застревая там, воспрепятствует дальнейшей работе с памятником. В результате такого способа нанесения клея бумага приклеивается частями, образуя так называемые "карманы" ("пакеты").



(Иногда встречаются случаи сознательного применения профилактической заклейки "пакетом" для сохранения фрагментов, ссыпавшихся с различных участков живописной поверхности, чтобы в дальнейшем, при проведении процедуры укрепления, перенести и приклеить их в соответствующих местах. "Пакет" с такой целью устраивается на участке, лишённом живописи и грунта, либо поверх заранее нанесённой на поверхность сплошной профилактической заклейки. Итак, "пакет" - это профилактическая заклейка в виде листа папиросной бумаги, смазанного клеем по периметру; середина его

остаётся сухой. Такая заклейка, нанесённая на повреждение, не может предохранить деформированный красочный слой и грунт от дальнейших разрушений. При осыпях или шелушениях красочного слоя или красочного слоя вместе с грунтом "пакет" не удерживает отставшие куски, а при вздутиях не предохраняет их от вскрытия.)



От правильности нанесения профилактической заклейки зависит дальнейшее состояние произведения.

Необходимо соблюдать следующие условия.

1. Края листиков должны заходить один на другой не менее, чем на 0,5 см. Укладка "встык" может вызвать на стыке разрывы красочного слоя и грунта.

2. Листики должны располагаться в шахматном порядке (рис.32???). Иное их расположение ведёт к появлению в покровном и красочном слоях мелких трещинок типа кракелюров; это может вызвать образование глубинных трещин на месте склейки листиков, особенно в поперечном направлении относительно волокон деревянной основы, если заклейка на поверхности произведения будет лежать более трёх лет.

3. На личное письмо заклейку нужно наносить одним листом. Иначе могут, во-первых, возникнуть разрушения, упоминаемые в предыдущем пункте. Во-вторых, даже при раскрытии от позднейших наслоений на поверхности произведения возникает так называемая "клетчатость".

4. При отсутствии ковчега профилактическую заклейку нужно наносить по всей поверхности ровно. При наличии ковчега и одинарной или двойной лузги(это что?) - в следующей последовательности: ковчег, поля, лузга.

Обратите внимание! 1. Недопустимо, чтобы заклейка заходила одновременно на красочный слой и обнажённые участки паволоки или деревянной основы (особенно на торцы и боковые стороны). Сжимающее направление, вызванное усадкой при высыхании клеевой плёнки, бумаги, грунта, паволоки

и дерева, различно и может вызвать растрескивание красочного сдоя с грунтом, отрыв его от основы.

2. Недопустимо, чтобы заклейка перекрывала трещину, если таковая имеется. Заклейку нужно наносить вдоль неё, причём так, чтобы края бумаги не склеивались, а находились на некотором расстоянии друг от друга.

3. Недопустимо нанесение заклейки на шелушение красочного слоя, так как его мелкие частицы прочно удерживаются бумагой, как бы отслаиваясь от грунта или даже от последующего слоя (например, запись от авторской живописи ).

4. Недопустимо нанесение заклейки на обнажённый грунт и паволоку: грунт может размыться при приклеивании бумаги или раскрошиться при надавливании на неё, паволока же не будет приклеиваться к бумаге и держаться на ней, потому как для её приклеивания необходим клей более высокой концентрации.

5. Недопустимо наносить профилактическую заклейку, пользуясь водной эмульсией желтка, так как яичное масло, входящее в состав желтка, при высыхании становится малорастворимым. (Так, в музеях встречаются иконы с профилактической заклейкой 30-40-х гг. из газетной и писчей бумаги, нанесённой на цельное яйцо или желток куриного яйца. Такие экспонаты находятся в крайне аварийном состоянии: вздутия, осыпи, изломы красочного слоя с грунтом.) В практике реставрации известно, что старую профилактическую заклейку на яйце удалить очень сложно, так как полимеризованное масло не набухает и тем более не растворяется ни в одном органическом растворителе. Процесс удаления осложняется к тому же разрушенным состоянием грунта и красочного слоя. Для таких случаев разработан технологический способ одновременного укрепления живописи с использованием старой профилактической заклейки, а затем её удаления (см. разд. 3.4.6.1).

Удаление профилактической заклейки, нанесённой с использованием рыбьего клея, производят двумя способами (при условии, что икона находится в горизонтальном положении):

а) с помощью влажного тампона;

б) отпариванием (нанося на заклейку компресс

на 0,5-1 минуту).

Если заклейка была нанесена правильно (на слабый клей), она сама отходит, прилипая к тампону; если же неправильно (на крепкий клей), её удаляют пластмассовым шпателем, следя за тем, чтобы не повредить живописную поверхность. Одновременно,  вместе с бумагой, остатки клея удаляют влажным тампоном. Тут же поверхность промокают фильтровальной бумагой или сухим тампоном, чтобы не допустить проникновения влаги в грунт. Степень удаления клея с поверхности определяют наощупь, а также путём осмотра поверхности произведения в ультрафиолетовых лучах (на участках, где клей удалён не до конца, наблюдается явление неравномерной желтоватой люминесценции).

Следует помнить, что если на поверхности иконы осталось какое-то количество клея, то могут возникнуть дополнительные разрушения при его высыхании: шелушение красочного слоя и отставание красочного слоя от грунта с закручиванием краёв (так называемое "буклированное" шелушение).



Укрепление красочного слоя

Характер повреждений: шелушения на небольших участках красочного слоя или отдельные вздутия (1-2 мм), сопровождающие приподнятый кракелюр: покровный слой старый.

Метод работы

Всю укрепляемую поверхность пропитывают спиртом посредством мягкой беличьей кисти. Процедуру выполняют плавными движениями, почти не касаясь поверхности укрепляемого участка и по интенсивности впитывания спирта определяя наиболее разрушенные места. Так спирт равномерно перетекает на укрепляемый участок. При этом нужно следить за тем, чтобы избыток спирта не вызвал смещения фрагментов красочного слоя.

Если укрепляемый участок сильно впитывает спирт, пропитку повторяют.

Через 20-30 минут укрепляемые участки пропитывают рыбьим клеем (5% ной концентрации при температуре 40°С) посредством беличьей кисти, работая таким же образом, как и в случае со спиртом.

Излишки спирта с периферии удаляют тёплым влажным тампоном.

Укрепляемые участки пропитывают клеем до равномерного насыщения, работая с небольшими интервалами - от 5 до 20 минут (в зависимости от интенсивности впитывания).

Через 2 часа наносят профилактическую заклейку, используя рыбий клей (3-5%-ной концентрации при температуре 40°С). Заклейку при этом необходимо прижимать отжатым тампоном.

Если имеются отдельные продолговатые жёсткие вздутия (1-2 мм) красочного слоя, их укладывают фторопластовым шпателем: мягким нажатием вдоль их направления.

Через 20-30 минут после нанесения профилактической заклейки всю поверхность укрепляемого участка приглаживают тёплым (60°С) утюжком через слой фильтровальной бумаги и листовой фторопласт. Когда в течение этой процедуры на фильтровальной бумаге появляются влажные пятна, её немедленно заменяют.

Через 7-10 дней профилактическую заклейку удаляют, смачивая участок размером около 20 см2 увлажнённым водой, тёплым (60°С) тампоном из двух слоев марли и ваты. Так поверхность немного нагревается, и фрагмент профилактической заклейки смывают тёплыми, отжатыми от воды тампонами.

Клей, оставшийся на поверхности, удаляют такими же - чистыми! - тампонами.

Таким образом удаляют всю профилактическую заклейку.

Характер повреждений: шелушение красочного слоя в виде небольших (1-2 мм) продольных вздутий; старый покровный слой отсутствует, новый - в виде тонкого слоя современного реставрационного лака.

а) Метод работы

В кракелюры вводят спирт с кончика небольшой беличьей кисти (№ 2) так, чтобы спирт не повредил новое защитное покрытие.

Излишки спирта немедленно удаляют с поверхности, работая небольшими ватными тампонами, увлажнёнными водой.

Чер.......................