Резонансная техника пения в воспитании эстрадного певца

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»



Факультет музыкального искусства

Кафедра эстрадно-джазового пения





ДИПЛОМНАЯ 

РЕФЕРАТИВНАЯ РАБОТА

«Резонансная техника пения в воспитании эстрадного певца».





Выполнила:

Студентка 4 курса 07450о группы

ДумаеваАсиятАслановна

Научный руководитель:

Доктор культурологии, профессор

Зорилова Лариса Сергеевна

Зав.кафедрой:

Долина Лариса Александровна

_____________________

Дата допуска к защите 

«___» ___________ 2017г.







Москва 2017 г.




Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

Глава I. Тенденции и перспективы развития профессионального мышления эстрадного певца…………………………………………………7

1.1. Организация репродуктивной и продуктивной деятельности преподавателя на занятияхэстрадного  пения……………………..……......7

1.2.Психологические способности эстрадного певца……………………..10

1.3. Важнейший показатель вокальной одаренности…………………….…..19

Глава II. Роль резонанса в пении…………………………………………..21

2.1. Резонанс, понятие и функции резонансной техники пения………….....21

2.2. Индивидуальные особенности строения резонаторов у певцов………39

2.3. Взаимосвязь резонансного пения с эмоциями и воображением……..41

Заключение……………………………………………………………………44

Список литературы………………………………………………………….46

Приложение………………………………………………………………….49




Введение

Актуальность исследования заключается в анализе и применении резонансной техники  в пении, в изучении науки вокального искусства. Это занимает одну из наиболее актуальных проблем в развитии такой хрупкой и до конца неизученной части нашего организма, как голосовой аппарат, и всех сопутствующих звукоизвлечению составляющих. Вместе с тем озвученная тематика сложна своей далеко не легкодоступной формой восприятия своей сути. Поэтому даже в настоящее время остается наиболее злободневной проблемой вокальной педагогики.

Вокальное искусство эстрады занимает особую нишу в мировой художественной культуре. Несмотря на относительно недолгий путь своего развития, оно оформилось в общемировом контексте музыкально-исполнительскоготворчествакак уникальное художественное явление, которое отличается от других видов пения своеобразной исполнительской стилистикой и эстетикой.

Голосовой аппарат певца состоит, из трех основных частей: дыхания, гортани и резонаторов, и  процессзвукоизвлечения обеспечивается правильной работой всех этих составляющих.

Что касается одного из главных компонентов-дыхания,то ему испокон веков придавалась особая роль. Тезис "искусство пения - искусство дыхания" известен со времен староитальянской школы.

Однако, в научном мире относительно вопросов вокальной техники, начиная со второй половины ХХ века, начинает набирать популярность так называемая "горловая" парадигма. То есть основное значение в триаде "дыхание-резонаторы-горло" отдается последнему. Возможно, это объясняетсяисследованием и развитием техники,пришедшегося на тот периоди позволившей заглянуть внутрь непростого процесса звукообразования. Так, большую научную известность приобрели в 50х-60х годах рентгенологические исследования Л.Б. Дмитриева, связанные сработой гортани и голосовых связок во время пения. В связи с более глобальным внедрением научного подхода в этой области, данная точка зрения на  искусство пения быстрыми темпами заняла умы начинающих и более опытных вокалистов, а также  педагогов. 

Помимо чисто музыкальных трудностей, содержится и другая немаловажная для вокалиста трудность: она не столько поется, сколько говорится, эмоционально-напряженнокричится, шепчется и т.п.

Здесь важно отметить, что речевой принцип звукоизвлечения (фонации) не имеет защитного механизма для голосовых связок (да это и не нужно ввиду несравненно малой силы звука в нашей бытовой речи по сравнению с профессиональным пением). Проблема  начинающих певцов как раз и кроется в том, что они пытаются речевой манерой усилить голос и так петь, что сильно травмирует связки.

Решение проблемы в том, чтобы использовать резонансный певческий принцип в исполнении "речевых" фрагментов, как это и делают высококвалифицированные певцы, защищая свой голос от травмирования.

Резонансный принцип голосообразования решает и другую не менее важную проблему вокальной музыки: проблему пения piano вплоть до тихого шепота. При отсутствии активации резонаторов этот звук не будет слышен даже в первом ряду, он умрет во рту исполнителя,или покрайней мере будь слышан лишь стоящим непосредственно близко.Но если же вокалистом происходит активизация резонансов, то любое pianissimo слышно во всех рядах большого концертного зала. Это свойство голосаистинных профессионалов, достигаемое механизмом резонанса.

О резонансе и его важной роли в пении, можно сказать, известно любому  вокальному педагогу. Но проблема в том, что далеко не каждый успешно реализует резонансный принцип в своей педагогической практике. Существует много факторов, многое зависит  от восприимчивости, способности усваивать  ученика и от методов  обучения педагога, а также– сложность самого понятия резонанса и отсутствие в вокально-методической литературе его толкового объяснения, его важной роли в пении, также практических пособий по воспитанию у певцов резонансной техники пения.

В связи с тем, что данная тематика остается  актуальной  в обозначенной проблеме,нами определена тема исследования: "Резонансная техника в воспитании профессионального эстрадного певца"

Объектом исследования является воспитание профессионального эстрадного певца.

Предметом исследования является резонансная техника как важный фактор правильного голосообразования.

Цель данной работы: утвердиться, в томчто резонансная техника на самом деле приводит к незаурядным результатам, яркости, силе, ровности певческого голоса, возвращает к жизни искалеченные голоса.

Задачи исследования:

Проанализировать организацию репродуктивной и продуктивной деятельности преподавателя на занятиях эстрадного  пения;

Выявить психологические способности эстрадного певца;

Раскрыть основные показатели вокальной одаренности;

Обобщить понятия и функции резонансной техники пения;

Выделить индивидуальные особенности строения резонаторов у певцов;

Рассмотреть взаимосвязь резонансного пения с эмоциями и воображением.

Гипотеза заключаетсяо том, что: резонансная техника в воспитании профессионального эстрадного певца будет эффективней, если:

- будет создана определенная педагогическая среда, помогающая певцу самореализовать себя;

- будет осуществляться ориентация на креативные качества певца;

- будет организовано субъективно-значимое взаимодействие.

Методы исследования:

- обобщение и систематизация теоретического материала;

- наблюдение;

- анализ продуктов творческой деятельности эстрадного певца.

Методологической базой данной работы явились:

1) психологические особенности эстрадного певца в процессе творческой деятельности;

2) концепции В.П. Морозова, Л.Б. Дмитриева, Емельянова В.В.

3) совокупность психолого - педагогических положений, рассматривающих концептуальные подходы к осуществлению процесса формирования профессиональных навыков эстрадного исполнителя с использованием резонансной техники.

Исследование  состоит из введения, 2-х глав, заключения, списка литературы, приложения.




Глава I. Тенденции и перспективы развития профессионального мышления эстрадного певца

1.1. Организация репродуктивной и продуктивной деятельности преподавателя на уроках сольного пения

Для воспитания самостоятельности профессионального мышления в классе сольного пения необходимо раскрыть вопросы организации репродуктивной и продуктивной деятельности преподавателя на уроках сольного пения.

Воспитание певца не только технически подготовленного, но и творчески мыслящего, способного глубоко понимать содержание произведений и художественно полноценно их исполнять - важнейшая цель обучения вокалу. Вместе с тем, изучить и оценить практическую работу педагога-вокалиста – далеко не просто. Необходимо найти критерии, на основе которых будет проводиться анализ. Они могут быть связаны с продуктивной составляющей в деятельности педагога (4.12).

Педагог-вокалист может работать на информационном (объяснительно-иллюстративном) уровне. В своем лучшем варианте, уровень преподавания окажется низким. Ведь объясняя ученику какой-либо учебный материал, педагог мало заботится о том, насколько ученик его понял и усвоил. Характерной чертой подобного уровня преподавания служит устойчивая нацеленность на передачу информации, в сочетании с отсутствием обратной связи. В силу специфики воспитания вокалиста, на индивидуальных занятиях подобный стиль учебного воздействия применяется исключительно редко (8.21).

Второй, репродуктивный уровень, принципиально отличается от первого. Прежде всего, на данном уровне устанавливается устойчивая обратная связь между студентом и педагогом. Эта связь ярко выражена, т.к. преподаватель вокала, озабочен не только передачей информации, но и степенью освоения подопечным практических вокально-исполнительских навыков, отработкой элементов музыкально-художественной выразительности. На деле это означает, что он требует от ученика воспроизведения тех знаний, которыми он поделился со студентом. Высшим критерием оценки успешности обучения на этом уровне является способность ученика воплотить задуманное преподавателем (8.22).

Третий - продуктивный – еще более высокий уровень проведения занятий, характеризуется тем, что педагог не только даёт знания, но и создаёт условия, подталкивающие студента к самостоятельному решению творческих задач. Обучающийся на этом уровне осуществляет учебно-познавательную деятельность, главной отличительной чертой которой является самостоятельный поиск музыкально-художественных и технических решений. Подобный уровень обучения активно развивает творческое мышление, самостоятельность ученика, его способность к самообучению. Педагог, в этом случае, выступает не как суровый наставник, а как опытный коллега, помогающий молодому музыканту отыскать свой собственный путь в вокальном искусстве.

Описанные выше три уровня организации обучения могут быть использованы как критерии оценки индивидуального урока в классе "сольного пения" (11.25).

Анализ уроков в классе сольного пения позволил сделать несколько выводов о закономерностях применения репродуктивных и продуктивных методов в обучении вокалиста, выявить условия, определяющие их оптимальное соотношение и уровень организации учебного процесса.

Применение репродуктивных и продуктивных методов обучения вокалистов объективно детерминируется двумя обстоятельствами:

1) Общим уровнем певческой подготовки вокалиста от начального до свободного владения певческим аппаратом.

2) Стадией работы над музыкальным произведением, от начального этапа до достижения эстрадной готовности (термин А.Щапова) (4.12).

На начальном этапе обучения вокалистов внимание преподавателя чаще всего обращено не на творческий аспект, где проявление продуктивных методов вполне естественно и целесообразно, а на освоение начальных технологических певческих навыков. Обучение идёт, как правило, на репродуктивном уровне, предполагающем опору на некие стандарты, составляющие каркас рациональной певческой техники. Эта задача понятна: чем полнее певец овладел навыками пения, тем лучше он может воплотить в художественной форме идею произведения. Поэтому освоение начальных певческих навыков – главная цель преподавателя на этом этапе работы, а применение репродуктивных методов – вполне оправдано, так как обеспечивает наибольшую результативность учебного процесса (3.32).

По мере формирования певческого аппарата, с развитием умения управлять им, повышением уровня исполнительского мастерства репродуктивные методы начинают уступать место продуктивным, более адекватным для решения творческих задач и воспитания самостоятельности художественного мышления, без чего формирование полноценного исполнителя невозможно. Причем продуктивные методы применяются не только в решении вопросов, связанных с художественной стороной исполняемого. Освоение технических навыков и умений, способность адекватно их применять, также требует активного самостоятельного мышления (10.26).

Схожие закономерности присутствуют при разучивании музыкального произведения. На начальном этапе его освоения наиболее активно применяются репродуктивные методы. Это связано с тем, что, начиная работать над произведением, исполнитель сначала осваивает информацию на технологическом уровне, воспринятую из нот произведения, из прошлого вокально-исполнительского опыта.

Однако, по мере разучивания произведения, все чаще и чаще возникают ситуации, когда почерпнутой информации из произведения недостаточно. Певец на основании расшифровки нотного текста, должен наполнить произведение соответствующим содержанием, которое затем, в процессе активной мыслительной и технической работы будет воплощаться в исполнении. Кристаллизация образно-смыслового содержания есть плод соответствующей мыслительной работы. На этом этапе продуктивные методы оказываются наиболее адекватными, а значит и более эффективными (9.32).

Уроки вокала построены по оригинальной схеме, цель которой - постановка голоса, его развитие и укрепление, правильное дыхание, расширение диапазона.



1.2.Особые психологические способности певца

К особым психологическим способностям певца относятся:

1) музыкальность;

2) музыкальный слух – пассивный, активный, мелодический, тембровый, темпоритмический, ладовое чувство, музыкальная память и др.

3) хороший вокальный слух, основанный на взаимосвязи слуховых, мышечных, вибрационных, зрительных и кожно-тактильных ощущений, обуславливающий совершенство механизмов управления певцом собственным певческим процессом. А также способность к пониманию и воспроизведению этих механизмов на основе восприятия голоса другого певца, т.е. способность к обучению хорошей певческой технике на слух;

4) образность и метафоричность мышления и представлений певца о певческом голосе и механизмах его образования в голосовом аппарате. Несклонность к "протокольной правде" (термин Шаляпина) в описании певческого процесса ("А дыхание берешь, как цветок нюхаешь", - Е.Образцова – и т.п.).

5) хороший эмоциональный слух (активный и пассивный), т.е. способность к распознаванию эмоционального состояния другого человека по звуку его голоса и воспроизведению собственным голосом тонких оттенков эмоциональных чувств и переживаний;

6) хорошие художественно-исполнительские способности, художественный вкус, богатое воображение, чувство стиля произведения, способность к созданию совершенных художественных образов как голосовыми, так и актерскими средствами сценического поведения.

7) хорошая обучаемость, т.е. способность к овладению специальными способностями (11.34).

Несомненный интерес представляет соотношение этих специальных вокальных способностей с более общими психофизиологическими свойствами индивидуума, такими, как эмпатия, экстраверсия/интроверсия, эмоциональный интеллект (по Д.В. Люсину), темперамент (по В.М. Русалову), креативность, принадлежность к художественному типу личности (12.32).

Наэстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разго­вор со зрительным залом, он находится в достаточно открытом общении с публикой. Можно сказать, что он рассказывает песню своим слушателям.

Термин «рассказывает» употреблен не случайно. Профессор С. Клитин, определяя, в чем состоит одно из основных отличии театра и концертного исполнительства, очень точно обратил внимание на следующую закономерность: если театр есть искусство зримого действия, то на эстраде приоритет имеет рассказ — о ка­ком-то событии, о поступках человека, о его собственных мыс­лях и чувствах. Это общее свойство эстрады, оно касается всех жанров без исключения, в том числе — и жанра эстрадного вокального исполнительства. «Первой особенностью концертности является приоритет рассказа как средства художественного отображения действительности <...> Концертное произведение, моделируя действительность в форме рассказа, не соблюдает условий непрерывности... Причем принцип рассказывания позво­ляет автору отступления от сути, ассоциативные отвлечения, броски во времени — воспоминания, мечты. Приведем в качестве примера песню композитора Соловьева-Седого на стихи Фатья­нова «Где же вы теперь, друзья-однополчане». Артист, ведущий этот лирический рассказ-монолог, вспоминает об отгремевших боях, рассказывает о своем нынешнем одиночестве, когда недо­стает рядом фронтовых друзей, и мечтает о будущем...

Вторым свойством рассказа посчитаем возможность сделать достоянием слушателей внутреннюю жизнь героя»14.

Полного перевоплощения нет. Но разве артист филармони­ческого чтецкого жанра, читая с концертной эстрады какое-то литературное произведение, не погружается в предлагаемые ав­тором обстоятельства, не перевоплощается в действующих персо­нажей (пусть намеком, не до конца); разве он не пользуется всем арсеналом элементов актерского мастерства? Безусловно. И — еще раз подчеркнем — в этом арсенале фантазия и воображение, со­здание киноленты видений являются одним из основополагающих приемов внутренней психотехники артиста, помогающей ему со­здать адекватные, яркие и эмоциональные образы у зрителей.

То же самое можно сказать и в отношении эстрадного пев­ца. Конечно, здесь, по сравнению с чтецом, ему помогает музы­ка, — наверное, самое эмоциональное из всех искусств. Однако медаль имеет и оборотную сторону. Некоторые певцы, понимая это, надеются, что музыка сама по себе донесет до слушателя эмо­циональный образ, и поэтому не очень утруждаются проблемой донесения этого образа средствами актерской выразительности.

Но песня (в том числе и ее музыка) оживает перед слушателями в конкретном живом исполнении, а оно невозможно вне актерс­кой психотехники.

Таким образом, можно сделать вывод, что актерское мастерство исполнителя театрализованной эстрадной песни совсем не обяза­тельно проявляется в ярких внешних выразительных средствах, когда песня разыгрывается как драматическая сценка. Приемы ак­терской техники разнообразны, некоторые из них могут использо­вать в большем объеме средства чисто внешней выразительности, некоторые — в большей степени опираются на раскрытие образа песни, а также на приемы внутренней актерской психотехники.

Даже если внешние актерские выразительные средства очень скупы, но артист раскрывает перед слушателями смысловой, эмо­циональный, образный строй песни, — все равно песня превра­щается как бы в небольшую новеллу — разновидность неболь­шого рассказа с элементами символики.

Это подтверждается и примерами из истории искусства эстра­ды, и творчеством наиболее известных современных исполнителей.

Выдающимся мастером песни была К. Шульженко. Каждая ее песня была наполнена актерским искусством. Иногда она вставляла в песню чисто актерский эпизод или интермедию, пол­ностью основанную на драматическом действии. Так было, на­пример, в песне М. Табачникова и И. Френкеля «Давай заку­рим!». «Мне всегда хочется, — писала К. Шульженко, — чтобы каждая моя песня стала новеллой, — пусть маленькой, но обяза­тельно емкой по мысли и чувствам»15.

А вот в знаменитых «Трех вальсах» А. Цфасмана, Б. Драгун­ского и Л. Давидович певица воссоздавала жизнь женщины от юности до преклонных лет почти исключительно средствами внутреннего перевоплощения, не прибегая к ярким приемам внешней выразительности. Певица пела разные «возрасты» в нео­динаковых темпах, меняла манеру речи в каждом куплете песни; здесь она потрясающее эффектно делала знаменитую игровую паузу. Важно подчеркнуть, что все эти приемы внешней вырази­тельности органично рождались на основе внутреннего прожи­вания разных возрастов героини песни. Исполнение этой песни принадлежит ксвоего рода эталонным образцам соединения в едином художественном образе вокала и актерского мастерства. Конечно, важную роль играли актерский талант и актере к; г * школа певицы. Но важно и то, что в период своего художественного становления К. Шульженко сумела обратить внимание на т<> 1 факт, что «актерское пение» лежит в традициях русской эстрады.Так, например, она даже называла известную в прошлом певицы Н. Плевицкую своей учительницей. Действительно, характерном чертой пения Н. Плевицкой было «сочетание драматического дарования с вокальным искусством, игры с пением. Только вместе сплетенные, эти свойства позволяют артистке так проникаться психологией песен, что она создает полную иллюзию жизни»"'. К, Шульженко уделяла серьезное внимание урокам актерского мастерства, она всю жизнь с благодарностью вспоминала уроки сво­его первого педагога и режиссера А. Синельникова.

Выдающимся мастером, умеющим раскрыть внутреннее со­держание песни, является И. Кобзон. Он почти не пользуется броскими внешними приемами, но то, как артист проникает в смысл и эмоциональный строй песни, как он умеет доносить все это до слушателей, — признак высочайшего мастерства. Пример творчества И. Кобзона показателен еще и тем, что артист не по­лагается исключительно на свои прекрасные вокальные данные. И замечательный голос певца становится неизмеримо богаче, интонационно разнообразнее, потому что он стремится каждую песню прожить. Например, в песне М. Таривердиева и Р. Рож­дественского «Мгновения» глубина проникновения в тему по­зволила создать певцу блестящий образец песни-размышления. А когда артист так глубоко вживается в исполняемый материал, то демонстрирует великолепную внутреннюю психотехнику.

И дело здесь не только в самом песенном жанре. Проявле­ние актерского искусства не ограничивается песнями. Соседство­вать здесь могут и романс, и народная песня, и баллада, и др.

Например, целым спектаклем в пении можно назвать испол­нение Л. Зыкиной русской народной песни «Вот мчится тройка почтовая». Здесь присутствует лирический образ рассказчика, образы ямщика и доброго барина; все это находит выражение не во внешних приемах, а в средствах собственно вокальной выра­зительности, в интонации, в звуке. А иногда эта замечательная певица прибегает к такому приему, как ведение рассказа от име­ни героя. Наверное, наиболее ярким примером такого рода яв­ляется исполнение песни «Тонкая рябина».

Молодые певцы, которые не оставляют за скобками опыт вы­дающихся мастеров эстрадной песни, ярко выделяются на фоне общей усредненной массы эстрадных вокалистов. Успешные вы­ступления таких артистов на конкурсах говорят о том, что зри­тель ждет сегодня от эстрадного артиста-вокалиста как раз про­явления комплекса выразительных средств, органичного соеди­нения вокального и актерского мастерства.

Так, в состоявшемся в 2001 году Санкт-Петербургском открытом конкурсе артистов эстрады участвовало много профессиональных вокалистов (в основном, вокалисток), продемонстрировавших незаурядное вокальное мастерство. Однако первое место заняла О. Фаворская с песней-монологом «Командир». Драматическое содержание песни — письмо, которое жена пишет своему мужу, воюющему в Чечне... Это было спето с такой эмо­циональностью, с таким тонким внутренним психологизмом, что ее выступление никого в зале не оставило равнодушным, пото­му что высочайшей была внутренняя правда жизни.

Аккомпанемент песни

Большинство эстрадных певцов работают сегодня под запи­санное на фонограмму музыкальное сопровождение. Оставим за скобками «плюсовые» фонограммы, когда наряду с аккомпане­ментом голос певца тоже идет в записи; в концертах такое испол­нительство может квалифицироваться только как профанация искусства. С пением под «плюс» можно согласиться лишь тогда, когда этого требуют технические условия, — например, когда нужно добиться качественного звучания на телевидении, а так­же, когда пение соединяется с танцем или акробатикой, которые могут сбить дыхание. Не будем касаться проблем аранжировки аккомпанемента. Это, конечно, очень важная часть эстрадной песни, но подробный и профессиональный анализ в этой облас­ти — дело композиторов, аранжировщиков, музыковедов.

Обратим внимание, что пение под фонограмму лишает артиста возможности живого общения с концертмейстером или дириже­ром. Все реже можно встретить живой оркестр или концертмейсте­ра-аккомпаниатора. А между тем, именно здесь возникает элемент живого импровизационного общения певца и дирижера, певца и пианиста. И в этом общении возникает очень интересный, своеоб­разный, а главное — живой театр песни.

Наверное, одним из самых ярких примеров в этом смысле является творчество певицы Н. Брегвадзе и пианистки М. Ганглиашвили. Пианистка играет в свободной, даже импровизационной манере; она подхватывает настроение певицы и зала; между ней и Н. Брегвадзе возникает общение в музыке... Сиюминутность этого общения производит очень сильное впечатление, песня как бы рождается прямо сейчас, на глазах у публики.

Н. Брегвадзе, не прибегая к ярким внешним приемам, на­столько тонко раскрывает самые мельчайшие детали психологиз­ма песни, что перед слушателями возникают очень яркие и ем­кие эмоциональные образы, своего рода живые картины того, о чем поется в песне, романсе, балладе. Она из тех немногих ис­полнителей эстрадного репертуара, которые могут передать под­текст, создать второй план.

«Знаменитую „Калитку" (музыка Обухова, стихи Будищева) она превращает в целый спектакль. Только вместо декораций здесь благоухает синий вечер, полный тайны, предчувствия встречи. Уже в первой же фразе певица вводит нас в атмосферу ожидания чего-то необычайно радостного. С какой пленительной задумчивостью она описывает место действия, сколько томления в нарочитой мед­ленности пения. И вот свидание состоялось, и здесь уже не важны слова, она их разъединяет, затем группирует произвольно, заботясь не столько о смысле, сколько о захлестнувшем влюбленных вос­торге. И как великолепен здесь вальс — легкий, зыбкий, волшеб­ный вальс... И певица и пианистка творят в романсе чудеса звуко­вой живописи»17.

Эстрадный образ певца

И, наконец, вероятно, высшим проявлением театра песни является то, что певец-артист находит образ, который шествует с ним по всей его творческой биографии, и который настолько любим публикой, что она не мыслит себе этого исполнителя вне найденного им эстрадного образа.

Классическим примером является творчество А. Вертинского. Созданная им маска граничит с образом грустного клоуна с тонкой, тоскующей душой. Уже одно это позволяет говорить о театре песни А. Вертинского. Артисту не мешало отсутствие певческого голоса. Он блестяще владел актерским мастерством, искусством перевоплощения, пластикой (особенно выразительны­ми были его жесты и мимика), — поэтому каждая его песня, ро­манс, баллада превращались в маленький спектакль. В. Качалов говорил, что мастерство А. Вертинского «...прежде всего — в выразительности его пения, в блестящем владении искусством интонации, в образности жеста, в умении какими-то своеобраз­ными средствами, главным образом движением пальцев, созда­вать образы, перевоплощаться. Такого умения владеть руками, таких „поющих рук" я не знаю ни у одного из актеров. Конечно, и мимические его свойства поразительны»18.

Отчетливая эстрадная маска была у Л. Утесова. «Весь облик Утесова, — писал Ю. Дмитриев, — его оптимистический заряд, его стремление одновременно петь, шутить, танцевать, его увле­ченность — все это заражало зрителей, и тогда происходило то душевное единение артиста и зала, о котором мечтает каждый. И песня в его исполнении не только слышалась, но и виделась. Тому пример — песня «Коса» (муз. Н. Богословского, ел. Б. Ласкина). По дороге вдоль деревенской улицы идет кавалерийская часть. Вышла девушка с чудо-косой и улыбнулась бойцам. И каж­дый кавалерист принял ее улыбку на свой счет — и солдат, и стар­шина, и лейтенант. Ну, а Утесов? Он, оставаясь в своем концерт­ном, прекрасно сшитом пиджачном костюме, чудесным образом превращается в старого кавалериста, наблюдавшего за происходящим и повествовавшего об этом с легкой иронией. Хороший актер непременно должен увидеть то, о чем он рассказывает. Уте­сов в полной мере владеет этим даром. Перевоплощаясь в старого кавалериста, он видит все так ясно, что и мы начинаем видеть вместе с ним и пыльную проселочную дорогу, и девушку, стоящую на обочине, и лошадей с запотевшими спинами и всадников...

Героем Утесова в огромном большинстве случаев был простой, скромный человек, отличающийся душевной чистотой, бодростью, непосредственностью чувств. Сам артист, беседуя с журналистом, говорил: «Мы стремимся к созданию специфического музыкального театра. Наши выступления максимально театра­лизованы. Но эта театрализация утверждалась, так сказать, из­нутри»19.

Эстрадный образ певца создается годами, но толчком для его со здания может послужить удачное исполнение какой-то конкретной песни, найденный в ней какой-то конкретный характер. В этом смысле работа режиссера с эстрадным вокалистом может помочь последнему найти, как теперь говорят, свой имидж. Выходить из собственного имиджа чрезвычайно опасно — это грозит потерей популярности, так как публика уже ассоциирует певца с созданным им образом. Это обстоятельство режиссер должен учитывать.

В истории эстрады известны случаи, когда очень популярные певцы ломали свои творческие карьеры, пытаясь отказаться от найденного и любимого публикой образа. Немногим удавалось преодолеть этот творческий кризис. Например, чрезвычайно по­пулярен был в 60-х голах XX века Р. Бейбутов. Его триумфаль­ная карьера началась с исполнения им роли Аскера в музыкаль­ном фильме «Аршин мал алан». В представлении зрителя образ героя слился с личностью самого певца. И артист, сохраняя основ­ные черты этого образа, вышел на эстраду, исполняя соответству­ющий репертуар. Но был в его творческой биографии момент, когда артист решил сменить образ и, соответственно, характер ре­пертуара. К счастью, он очень быстро осознал совершенную ошибку и, вернувшись к созданному эстрадному образу, долго и успешно выступал на эстраде, создав свой театр песни.

Случаи смены образа бывают, но они требуют от артиста гро­мадного мужества, иногда приводят к долгим годам забвения. В этом смысле огромным творческим и человеческим подвигом можно назвать искусство Л. Гурченко, которая испытала и огромными взлет популярности после фильма «Карнавальная ночь», и годы творческого простоя; и все же она буквально заставила зри­теля принять свой новый эстрадный образ.



1.3. Важнейший показатель вокальной одаренности

Способность певца к максимальному использованию резонансных свойств своего голосового аппарата – это важнейший показатель вокальной одаренности. Способность эта объективно выявляется с помощью специально разработанного компьютерного анализа певческого голоса по наличию в спектре голоса значительно усиленной области обертонов:

- 2500-2600 Гц у мужчин (mib-mi четвертой октавы);

- и 2800-3100 Гц у женщин (la-sol четвертой октавы).

 Область эта, известная под термином "высокая певческая форманта" (ВПФ) (Morozov, 1977; 2002; Sundberg, 1987), имеет резонансное происхождение и придает голосу приятную на слух звонкость ("серебристый тембр"), полётность, хорошую слышимость на фоне музыкального сопровождения (14. 29).

Чем сильнее выражена высокая певческая форманта в голосе певца, тем больше его звонкость и серебристый тембр. Звуки, богатые высокими обертонами, обладают значительно большей помехоустойчивостью и полетностью. На полетность влияет также высота звука (высокие звуки более полетны, чем низкие), характер гласной (Э, И более полетны, чем О, У), а также вибрато (голос с вибрато более полетен, чем без вибрато) и акустические свойства помещения (15.30).

В целом, структура вокальной одаренности певца представляется сочетанием весьма многих собственно вокально-музыкальных способностей и психологических качеств, определяющих творческий потенциал певца, его креативность и успехи в профессиональной вокальной деятельности (11.37).








Глава II. Роль резонанса в пении

2.1. Резонанс, понятие и функции резонансной техники пения 

Если обратиться к электроакустике, то резонанс – это резкое возрастание амплитуды вынужденных колебаний при совпадении частоты внешнего воздействия с частотой собственных колебаний системы. Ученые - исследователи человеческого голоса пишут, что активность резонаторов проявляется не только в усилении звука, но и в вибрации (дрожании) их стенок под влиянием резонанса (12.43).

Ощущение певцом звука собственного голоса "во всем теле" не является фантазией, а базируется на распространяющейся по всему телу мощной вибрации, порожденной певческим голосовым аппаратом (15.38).

В вибрационных колебаниях верхнего резонатора содержится большое число высоких обертонов, в то время как в колебаниях грудного резонатора преобладают низкие частоты, главным образом лежащие в области низкой певческой форманты. Низкая певческая форманта связана по своему происхождению с грудным резонатором, а не с глоткой. Умелое использование законов резонанса позволяет певцу достичь огромной силы звука до 120-130 дб, поразительной неутомимости и сверх этого - обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту тембра певческого голоса (14.46).

По исследованиям Л.Б.Дмитриева (1955 г.), размеры резонаторов у профессиональных певцов с низкими голосами закономерно больше, чем у певцов с высокими голосами. Звуковая волна подвержена направленности и в самом голосовом аппарате, который выполняет роль волновода и рупора одновременно (11.29).

Термин « резонансное пение» как и «резонансная теория пения» ,- относительно новые понятия,впервые введенные в научный лексикон В.П.Морозовым в начале 90-х годов при чтении курсов лекций для вокалистов и музыковедов. Но экспериментально-теоретические основы резонансного пения изучались и были опубликованы в более ранних трудах В.П. Морозова. Учитывая относительную новизну данного термина, требуется его объяснение. Строго говоря, «нерезонансного пения», так же как и обычной «нерезонансной речи» не бывает, так как во всех случаях резонаторы голосового аппарат участвуют в формировании речевых и певческих звуков. Вместе с тем роль резонаторов в голосовом аппарате может быть разной: от минимальной до достаточно значительной, в зависимости от природных особенностей строения резонаторов и от характера и степени  активизации резонансной степени поющим,что достигается особенностями сонастройки резонаторов, т.е. техники голосообразования, включая и правильную организацию диафрагматического дыхания. Таким образом,резонансное пение-это пение с максимально эффективным использованием вокалистом резонансных свойств голосового аппарата с целью получения максимального эффекта силы,полетности  и эстетических качеств голоса при минимальных физических усилиях, что достигается певцом под контролем вибрационной чувствительности как индикатора резонанса.

Далее логичным будет вопрос о том почему  резонаторы настолько влияют на наше пение, почему так важно для профессионального певца развить в себе способность управлять .......................